Waar te beginnen bij een brede benadering van het werk van Meg Stuart en Damaged Goods, een die tracht de veelheid aan beelden en ideeën van dat werk te waarderen? Een benadering die niet historisch is, en evenmin theoretische uitdieping verstaat als het aandragen van filosofen of het creëren van een coherent discours? Dat laatste gebeurt al eens met te veel vanzelfsprekendheid, terwijl het werk precies cirkelt rond tegenstrijdige krachten. De veelheid verdubbelen dan maar, op basis van analyses en reflecties, in dit geval beperkt tot het recente project Highway 101? Niet zonder meer, al te veel dwaalwegen en fantoomstructuren kunnen vervelend zijn in een tekst (die noodgedwongen een andere inzet heeft dan een performance). Het is een geïnformeerde kritiek, die ook aansluit bij gedachten aangedragen door Meg Stuart zelf in interviews, maar daarom nog geen intentionele, immers: “The issue happens afterwards,” zoals Stuart het uitdrukt. En blijft gebeuren, waarom niet in een leesparcours dat toelaat verscheidene thema’s naar eigen goeddunken te verbinden, en eventueel kijkervaringen in herinnering brengt? Van a tot z afgedrukt, maar in willekeurige volgorde te lezen.

Adaptatie. In een interview bij de aanvang van Highway 101 in maart 2000 eindigt Meg Stuart ons gesprek met een open vraag. Het project dreef de idee in meerdere tijdruimtes te kunnen leven op de spits op honderdeneen manieren, waarbij technologie en lichaam deelnamen aan eenzelfde psychose. Stuart wilde zich bezinnen over dat typisch menselijke fenomeen: “Ik denk dat we in talrijke ruimtes leven, dat zoiets heel natuurlijk is voor ons. Dat geldt ook voor de manier waarop we met tijd experimenteren. Mensen willen hun lichaam en mentale toestanden in de toekomst voorbereiden, door hun relaties tot allerhande menselijke condities te onderzoeken. Het is ook niet altijd duidelijk in wat voor verregaande mate de wetenschap reeds met mensen experimenteert, bijvoorbeeld door genetische manipulatie. Niet dat ik de nood voel om daar in ethische zin uitspraken over te doen; maar precies de relaties van mensen tot allerhande media in wetenschappelijk onderzoek maken duidelijk dat wij ons gemakkelijk aanpassen. Ik vraag me af waarom wij zo gemakkelijk dingen adapteren.” Een tweeledig proces, maar met een duidelijke richting: we zetten de dingen naar onze hand, en gedragen ons als kameleons in uiteenlopende contexten, gedreven door het verlangen onszelf te overschrijden. Een verlangen naar smijdigheid en oneindigheid, naar een open einde, als mogelijk begin van een lang en breedvertakt parcours.

Archief. Highway 101 was een complex netwerk waarin het geheugen geregeld terugkeerde als thema. Gezien het aandeel van video in het project was er een groot archief van beelden voorhanden, maar ook de dansers zelf waren als een fysiek archief van bewegingsmateriaal en rakelden elders verhalen uit hun persoonlijk verleden op. Documentatie laat als principe onder meer toe aan de haal de gaan met bepaalde scènes en die elders opnieuw te creëren, als een remix zeg maar: Soft Wear werd parallel in twee versies ontwikkeld (zie Morphing), de lounge keerde meermaals terug en kreeg daarbij andere betekenissen (zie Intimiteit), andere scènes lieten zich vanuit meerdere standpunten bekijken (zie Parcours). Of neem The House, dat in Zurich nagespeeld werd in een nauwkeurige reproductie van het Weense decor. Eerder dan te spreken over origineel en kopie stelde zich daar de vraag naar de her-creatie, en daarmee het her-ervaren van iets wat hetzelfde was en toch weer niet. Een valse herinnering?

Het archief heeft niet enkel banden met het verleden, maar kan ook doodlopende sporen van ons geheugen bevatten, fantoomwegen die samenhangen met afwezigheid of verlies, valse herinneringen, en laat toe met de toekomst te experimenteren. Met dat geheel van relaties heeft Highway 101 zich voortdurend een eigen context gecreëerd en is daardoor uiteindelijk ook geïmplodeerd. Hoewel documentatie de mogelijkheid levert naar jezelf te kijken in het verleden, bleek dat plots niet meer mogelijk. Door de accumulatie van het archief waren de performers niet langer in staat afstand te nemen van het materiaal: het archief nam immense proporties aan die niet langer controleerbaar waren.

Architectuur. De openingsscène van de eerste etappe van Highway 101 in Brussel speelde zich af in een dakserre met glazen vloer, zichtbaar vanuit de foyer van de Kaaitheaterstudio’s. Het publiek wordt gevraagd op de grond te liggen en zo de choreografie achter het vloerglas een aantal meters hoger te volgen. Door eenvoudige maar frenetieke figuren markeren staande, zittende en liggende dansers deze vreemde, kleine ruimte, waarbij de glazen wand de onwerkelijkheid van het schouwspel enkel verhoogt. Zoals de pendantchoreografie van liggende toeschouwers benadrukt, is ook de ruimte die het publiek bezet niet wat ze is, ze begrenst zich niet tot een tribune, maar is in expansie, alsof ze ademt.

In zijn eenvoud is het een sleutelscène, die de toon voor het gehele project zet: ze plaatst de status van de reële ruimte én van haar traditionele metaforische functie op de helling. Geen metafoor immers die ons denken over lichaam, beeld en identiteit meer bepaald heeft als architectuur, gekenmerkt door verticaliteit, eenheid, de afbakening van een binnen, en zo meer. In Highway 101 is de architectuur steeds een aanleiding om uit te waaieren in een coëxistentie van ruimtes, in het bijzonder van de reële ruimte, mediale ruimtes en de publieksruimte. De architectuur is nog slechts een vertrekpunt voor een uitdijende stapeling van andersoortige ruimtes die elkaar doorsnijden en vloeibaar worden. Die instabiliteit zet zich verder in een duizeling van mentale en imaginaire ruimtes, en ontzet in zijn werkzaamheid elke metaforische congruentie of identiteit.

Ervaring. Het uitgangspunt van een nog ongeschreven Highway 101 was de idee honderdeneen enkelvoudige ‘Tasks/Dances’ te ontwikkelen die op verschillende manieren samengebracht en uitgevoerd konden worden in uiteenlopende contexten. “De taken zijn geen statische oefeningen maar staan open voor improvisatie en accidenten. In dit werk vervagen performance en proces. Beweging staat nooit op zich maar tracht ervaring te herdefiniëren, soms op inadequate, soms eloquente wijze.” (Stuart in het programmaboek van Laboratorium).

In Highway 101 zijn beelden niet los te denken van hun werkzaamheid (zie ook Morphing), en wijzen bovendien vooruit naar een integratie van de kijker in deze processen. Dat is belangrijk, want door het beeld te verweven met de ervaring van de kijker – in tegenstelling tot een afstandelijke visuele relatie – wordt niet enkel diens betrokkenheid groter, maar openen zich ook nieuwe mogelijkheden voor de performance zelf. Precies de fundamentele deelname van de toeschouwer laat toe een spel met diens identiteit uit te lokken en zodoende in verregaande mate de notie subjectiviteit te ondervragen – namelijk op een manier die theatrale en andere werkelijkheidsniveaus ongegeneerd lijkt te mengen.

Exit. Tijdens de eerste stop van Highway 101 in de Kaaitheaterstudio’s in Brussel werd het publiek door de performers rondgeleid doorheen het gebouw, met de eenvoudige aanmaning “Please follow me to the next exit.” Het parcours werd verbonden met het beeld van de snelweg, waarbij de staties van de voorstelling zoiets als een serie uitritten werd. Vreemd, want in het theater verwacht je namelijk toegang te krijgen tot een gebeuren, een tijdruimte te delen. Wat dan gezegd over deze uitgangen, valt zoiets nog te rijmen met theater? In Highway 101 gaat het misschien eerder om een uitnodiging het theater te verlaten (figuurlijk dan), weg van een duidelijk omlijnde tijdruimte die publiek en performers delen. Ook de performers stappen immers in en uit het gebeuren, de rol van performer en gids afwisselend.

Daarmee lijkt het delen te verbrokkelen, maar niet zonder meer. De persoonlijke ervaring van het gebeuren wordt plotseling opgebroken. “Please follow me to the next exit” maakt een einde aan de theatrale illusie, precies de aankondiging van de volgende uitgang is de uitgang zelf. De zelfervaring van de toeschouwer is minstens dat ene moment erg ambigu, het verbindt het theater met wat erbuiten valt, waarmee ook de ambiguïteit zich uitspreidt over beide zijden. Het theater vervult niet langer de traditionele functie van ‘uitweg’, namelijk van een afgebakende entiteit waarin de geest zich kan spiegelen en zodoende de waan koesteren samen te vallen of minstens congruent te zijn met wat zich binnen dat raam afspeelt. Het klinkt als een dooddoener, maar het besef van subjectiviteit ligt enigszins anders in Highway 101: het subject is gespleten, en ook de spiegel gebroken. De luciditeit schuilt in het gebrek aan een beeld, het gebrek aan theater – en dus niet in een consistente blik op het gespleten subject. De exit biedt geen uitweg, maar een blik op niets, een gaping. En kondigt tegelijk met enige ironie een volgende uitgang aan.

Figuur/grond. Van zodra figuren zich weten te onderscheiden van een grond worden ze leesbaar, opgenomen in een visueel betekeniskader. Dat kader is intussen op de meest uiteenlopende wijzen gecodificeerd, waardoor ook de deconstructies ervan veelzijdig zijn. Meg Stuart gebruikt deze gekende vorm van beeldmatigheid als een vehikel om diepte te choreograferen, bijvoorbeeld spelend met de afstand en nabijheid van een danser in de ruimte, of door vermenging van 2D en 3D (zie ook Medium). Eenvoudige inversies van figuur en grond kunnen al goed zijn voor totaal nieuwe percepten, waarbij ook hele betekenisstructuren gaan schuiven.

In het kader van Highway 101 in de Kaaitheaterstudio’s in Brussel werd de Franse videokunstenares Magali Desbazeille uitgenodigd om een installatie te presenteren die ze samen met Meg Stuart ontwikkelde tijdens een workshop in kunsthogeschool Le Fresnoy: Sand table. Op een glazen tafel ligt een vuistdikke laag zand waarop een video van een liggende danser geprojecteerd wordt. De danspassage blijkt net voordien opgenomen in dezelfde ruimte tijdens een vloerchoreografie, en heeft zich als dusdanig reeds in het geheugen van de kijker genesteld. Terwijl verschillende herinneringsbeelden kristalliseren in de projectie, begint een performer in de zandmassa te woelen en daarmee het projectievlak en dus de verschijning van het beeld te manipuleren. Het lijkt een poging volume aan het beeld te geven, het terug te doen leven. Op absurde wijze wil een actueel beeld zich als een mimicry voegen naar een exploderende figuur uit het verleden, eindigend in de neurasthenie van een heden dat zijn eigen plaats niet meer herkent.

Herhaling. Tegen het einde van de Weense stop van Highway 101 komt het publiek samen en bekijkt vanop afstand een grote wand vol ramen, deuren en een trap – een scène die bekend staat als The House. Voor en achter lopen dansers heen en weer. Twee dansers lopen elk van rechts naar links achter een raam, steeds weer. Herhaling binnen een beperkt ruimtelijk kader, het is bij Meg Stuart een veelgebruikte methode om tijd te structureren. Tegelijk wordt het wat van materiaal en scène gebanaliseerd, gereduceerd tot een non-event, om in die reductie de patronen zelf naar voren te schuiven, en daarmee de pregnantie van hun duidelijke tijdruimtelijke alliantie. Als choreografisch principe laat deze herhaling een reeks manipulaties van een enkele beweging of geste toe: bijvoorbeeld versnelling en vertraging, ruimtelijke verbreding en verdichting, verplaatsing, alsook combinaties en extensies ervan.

Twee dansers lopen elk van rechts naar links achter een raam, steeds weer. Je ziet hen echter nooit van links naar rechts terugkeren, dat stuk is er als het ware uitgeknipt. Wat op een choreografisch niveau de mogelijkheden van herhaling benut, blijkt tevens georganiseerd volgens een montageprincipe van video, de dansers loopen hun bewegingen. Is er nog sprake van louter choreografie? (Zie ook Medium).

Hyperrealisme. De achterwand in een van de Kaaitheaterstudio’s heeft een open middencompartiment dat uitkijkt op een trap en kan worden afgesloten met gordijnen; bovenaan bevinden zich links en rechts schuifdeuren die uitgeven op kamers van een tussenverdieping. In deze setting werd een reeks alledaagse taferelen opgevoerd, maar enigszins anders dan The House in Wenen: op de witte deuren werden ook projecties getoond. De handelingen leunen niet voor lang bij de werkelijkheid aan, ze zijn zichtbaar als ze zich vóór de wand afspelen, of op de trap, of als de deuren opengeschoven zijn en de kijker rechtstreeks in de kamers kan binnenkijken. Of beter, hij kijkt ernaar alsof het een soort ‘tableau’ is, afgelijnd door een raam. Soms gaan de deuren dicht en zie je een projectie, soms vertrekt een performer beneden aan de trap, om boven in de projectie te eindigen. Er wordt dus ook ‘live’ geregistreerd en geprojecteerd. Maar als het videobeeld verglijdt wordt duidelijk dat er ook vooraf opgenomen beelden in het geding zijn, op zich getoond, of vermengd met een live opgenomen videobeeld, of overgaand in de performance zelf, waarbij niet langer duidelijk is of die nog wel ‘live’ plaatsvindt.

In die vernuftige stapeling van beelden vervagen verscheidene werkelijkheidsniveaus en sneuvelt minstens één grote fictie die sinds het modernisme aan dans kleeft, namelijk deze van vluchtigheid, van hier-en-nu-heid, van levendiger-dan-live, of welk ‘reële’ dan ook dat aan performance wordt toegekend. We kunnen hoogstens graden van beeldmatigheid onderscheiden, waarbij duidelijk is dat de wereld van Damaged Goods geplaveid is met beelden. In dat exces laat het niet enkel de realiteit ver achter zich, maar is ook het beeld als entiteit niet afzonderbaar, omdat het opgaat in een keten van transposities – die zichtbaar zijn en zodoende ook hun werkzaamheid tonen. De precieze verdubbeling in beelden maakt de realiteit – of spreken we dan toch louter over aanwezigheid op scène? – alleen maar werkelijker om uit te monden in hyperrealisme, een exces waarin het beeld zichzelf celebreert.

In situ. Met Highway 101 verliet Damaged Goods voor het eerst in lange tijd het conventionele theater om op locatie te werken – de enige voorganger in die zin is het project This is the Show and the Show is Many Things (1994), waarbij performers interventies deden tussen publiek en beeldende kunstwerken in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent. Werken op locatie betekent niet per se dat het om site specific werk gaat, wel dat de vraag naar de context van het theater opduikt, nu de vanzelfsprekendheid van de zwarte doos niet meer voorhanden is. Het theater treedt expliciet buiten zijn verdwijningsesthetica, waardoor allerhande contextfenomenen plots vrijelijk kunnen binnensijpelen. Dat vraagt van de kunstenaars ook met die context om te gaan, deze om te vormen tot een specifieke context voor het werk.

In Highway 101 was vooral die laatste dynamiek belangrijk, niet zozeer het direct inspelen op een stedelijke of politieke context – een vraag die bij de Weense stop door heel wat mensen gesteld werd naar aanleiding van de regeringsdeelname van de extreemrechtse FPÖ in Oostenrijk. De architectuur van de gebouwen waarin gewerkt werd was wel een rechtstreekse aanleiding om de choreografieën te structureren en er nieuwe betekenissen aan toe te kennen (zie Architectuur), alsook om de parcours uit te tekenen waarlangs de toeschouwers geleid werden (zie Parcours). Door zich te verplaatsen van stad naar stad vormde ook het verleden een context, omdat er een geheugen aan materiaal, ideeën en scènes kleeft, zodat Highway 101 aan de hand van zijn archief een eigen context creëerde, en er uiteindelijk ook door overrompeld werd (zie Archief).

Intimiteit. Voor de stop van Highway 101 in Wenen ensceneerde dramaturg Stefan Pucher een grote ruimte met vast tapijt, sofa’s, tafeltjes en salonlampen waarin publiek en performers zich samen treffen – The Lounge. Deze ruimte keerde ook later in het project terug, als omgeving voor scènes waarin directe confrontaties tussen kijkers en performers aan de orde waren – een nieuwe werkwijze in het oeuvre van Damaged Goods – en daarin uiteenlopende vragen opriepen.

In Wenen is het de eerste ruimte die het publiek betreedt, waarna het plaatsneemt en langzaamaan gewaarwordt dat dansers kleine interventies doen tussen hen, steeds zichtbaar voor enkele mensen rondom: ze springen op en neer in een sofa, of wijzen door alledaagse gebaren op de bewakingscamera’s die in het salon opgesteld staan. De setting benadrukt in meerdere opzichten de intimiteit: de nabijheid van de performers, de zichtbaarheid in beperkte kring van hun handelingen. Het schijnbare comfort van de lounge blijkt al snel een keerzijde te hebben: bewakingscamera’s maken op een subtiele maar effectieve manier de fictie van het private openbaar en doorkruisen de intimiteit. De lounge is een uitvergrote sociale ruimte, waarin de conformering van het private in een publiek perspectief op een treffende manier zichtbaar gemaakt wordt. “You are not in the right position” roept Stuart tegen een argeloze toeschouwer, waarna deze zich rechtzet, “That’s better!”.

In de Raffinerie in Brussel is de scène in de lounge een soort apotheose en krijgt daardoor vanzelfsprekend een meer theatrale functie. Het publiek weet intussen wie de performers zijn en kiest zich meteen een externe verhouding tot de lounge, oftewel door van buitenaf toe te kijken, oftewel door een welbewust verlangen eraan deel te nemen. Dat theatrale zelfbewustzijn van de kijker wordt door de performers uitgebuit, door het te hyperboliseren (interventies zijn ditmaal opzichtiger, zoals een geënsceneerd vechtpartijtje), of door de toeschouwerblik terug te projecteren door deze minutenlang te belagen met een plastic smile. Tegelijk kan de kijker de registratie van zijn eigen gedrag volgen op monitors, zien hoe hij zichzelf bekijkt, om vast te stellen dat dat niet zo veel verschilt van de excessen die de dansers voorhouden. In een poging serieus te blijven begint de toeschouwer immers zelf te ‘acteren’, en wel op een erg alledaagse manier, gewafeld tussen beeld en performance die de externe blik op zichzelf verdubbelen (zie ook Overexposure).

De voorstellingen eindigen met een after-party, waarbij de lounge weerom plaats van afspraak is. Eens te meer heeft de toeschouwer er vrij spel om zijn eigen nummertje op te voeren, ongestoord (ongezien?) de salons en de bewakingscamera’s uit te proberen. Is dit een verlangen zelf te performen, of om een en ander weer op een rijtje te krijgen, in een directe en dus intieme relatie met de camera de fictie van het private weer op te trekken? (zie ook Privaat).

Landschap. De traditionele structuur van een enkele choreograaf die de plak zwaait is in heel wat hedendaagse dansgezelschappen al een tijdje van de baan door de emancipatie van de dansers, en in Damaged Goods is dat niet anders. Toch ging Highway 101 verder in het openbreken van het auteurschap: naast choreografe Meg Stuart, dramaturg en scenograaf Stefan Pucher, videast Jorge Leon en een vaste kern performers (Simone Aughterlony, Heine R. Avdal, Nuno Bizarro, Varinia Canto Vila, Ugo Dehaes, Davis Freeman, Eric Grondin, Rachid Ouramdane en Yukiko Shinozaki), stond de groep open voor talrijke uitwisselingen met gastkunstenaars gedurende het parcours. De weg begaf zich daardoor geenszins van a naar z, naast haltes in zes steden tussen maart 2000 en maart 2001 (Brussel-Kaaitheaterstudio’s, Wenen-Emballagenhallen, Parijs-Centre Pompidou, Brussel-Raffinerie, Rotterdam-TENT en Zürich-Schauspielhaus), vertakte het project zich in talrijke nevenprojecten die op hun beurt ook de voorstellingenreeks bevruchtten (of verstoorden). Solo’s en videoperformances werden losgekoppeld en elders gepresenteerd. Het omgekeerde gebeurde ook: na een residentie in de Franse kunsthogeschool Le Fresnoy nodigde Stuart enkele kunstenaars uit om hun werk te tonen in het kader van Highway 101, in Wenen volgde na de voorstelling telkens een andere DJ-set. Een totaalstructuur als een landschap, dat op uiteenlopende trajecten aanstuurt en daardoor schier oneindig is.

Een opmerkelijk nevenproject was Highway Journal, een tijdschrift waarin themata worden behandeld die aansluiten bij het werk van Damaged Goods, maar niet zozeer als uitleg daarbij fungeren. Per stad waar Highway 101 halt hield, werd een redacteur aangesteld die een thema koos en er een nummer rond samenstelde in de plaatselijke taal, aangevuld met een Engelse vertaling. In hun inleiding op de derde aflevering van Highway Journal situeren Myriam Van Imschoot en Rudi Laermans ook het tijdschrift, waarvan zij het algemene concept uitwerkten, in de onbegrensde cluster: “Het is volgens de dubbele logica van de prothese of het supplement dat Highway Journal opereert. Enerzijds is het aanhangsel, en misschien wel overbodig, maar anderzijds wil het ook ingrijpen op het lichaam waarvan het het verlengde is. In beide gevallen is de prothese niet zozeer dat wat het lichaam complementeert en vervolledigt, maar integendeel datgene wat het lichaam als radicaal ‘onbegrensbaar’ toont.”

Mediamiek lichaam. De Weense stop van Highway 101 werd gepresenteerd in het kader van een festival dat zich uiteenzette met het thema ReMembering the body, tevens de naam van een boek dat werd samengesteld door Gabriele Brandstetter en Hortensia Völckers. De titel draagt een treffende metafoor aan die wijst op een paradox: ‘lichamelijkheid’ is een thema dat qua populariteit zijn gelijke niet kent, terwijl het lichaam vandaag bijzonder veraf is, geabstraheerd in beelden, letters en cijfers. De herinnering slaat in eerste instantie op de rol van het geheugen in het markeren van een symbolische ruimte, de configuratie van het lichaam als identiteitsdrager. Een lichaam is immers nooit wat het is. Daarmee duikt de paradox meteen weer op: het lichaam is altijd gemedieerd, en valt zo ook in splinters en brokken uiteen omdat het zich hecht aan uiteenlopende contexten, niet in het minst bevorderd door nieuwe technologieën. ‘Re-Membering’ is dus in een tweede beweging ook de brokken lijmen. Niet zozeer uit nostalgie, maar als een erkenning van de politieke status van het lichaam, staat het werk van Damaged Goods in het teken van deze herinnering.

Tijdens de eerste stop in Brussel werd een installatie gepresenteerd waarin een danser aan de slag ging, omgeven door een tiental bewakingscamera’s en monitors. De voortdurende registratie vanuit verscheidene hoeken beïnvloedt rechtstreeks de bewegingen van de performer, het lichaam verhoudt zich expliciet tot zijn sporen op beelddragers. Dat ingrijpen van technologie laat toe het lichaam te fragmenteren en weer samen te stellen, camerawerk als een machine om het lichaam opnieuw te redigeren. Een technologisch systeem grijpt in op het lichaam, op zoek naar een nieuwe eenheid en beheersing, een gestroomlijnd beeld. Toch blijft de machine een prothese, een rest die zich niet laat verinwendigen – het lichaam toont zich in zijn intimiteit met beelden ook opstandig tegenover de technologische conditie. Meg Stuart schrijft noise door de paradox van een mediamiek lichaam zichtbaar te maken: de nieuwe eenheid en beheersing gaat onvermijdelijk samen met een versplintering van het lichaam – door een gebrekkig voltrokken verdwijningsesthetica zit er ‘sneeuw’ op het beeld.

Medium. The House – Weense versie. Een grote wand vol ramen, deuren en een trap, voor en achter lopen dansers heen en weer, ze loopen hun bewegingen (zie Herhaling). Even later gebruiken twee dansers een tussenverdieping om een trompe l’oeil te creëren: van de ene danser zie je het onderlijf, van de andere het bovenlijf. Van de ramen wordt handig gebruik gemaakt om het beeld te versnijden, als een montage die ter plekke plaatsvindt. De handelingen en manipulaties die de dansers uitvoeren laten zich omschrijven als ‘live footage’.

Merk overigens op dat The House ook gekenmerkt wordt door een ruimtelijke implosie. Zowat alle handelingen voltrekken zich ter hoogte van de wand, voegen zich naar een enkel vlak. Drie dimensies worden gereduceerd tot twee, Meg Stuart zelf spreekt over de ‘vlakheid’ als een simulatie van video.

De specificiteit van het ene medium wordt toegeëigend door het andere, videoprincipes verinwendigd in het lichaam, in choreografie en theater. Een verwarring van disciplines leidt tot wijzingen in onze perceptie en stuurt zodoende ook onze reflectie daarover. Een geënsceneerde verwarring van disciplines dus, die in één beweging de voorwaarden van ons kijken zichtbaar maakt. Is dat niet het hart van wat we ‘performance’ noemen?

Morphing. Een centraal gegeven in A choreographic laboratory was de overplanting van een model uit de computertechnologie op het dansende lichaam en op het structureren van een choreografie. Morphing betekent zoveel als overgaan van de ene toestand in de andere, en leent zich er uitstekend voor aan de status van het beeld en zijn werkzaamheid te morrelen, en daarmee ook te spelen met identiteit en vormen van zelfmanipulatie. Dat spel met verschillende verschijningen kreeg onder meer gestalte in een solo-improvisatie van danseres Varinia Canto Vila, waarin de basis voor Soft Wear gelegd werd – een solo die zich parallel ontwikkelde met een tweede versie ervan door Meg Stuart zelf.

Ter plekke gedanst, verandert Canto Vila’s uiterlijk tijdens Soft Wear meermaals volkomen in een korte tijdsspanne, het lichaam langzaamaan torsend, het aangezicht vertrekkend in een grijns. Een vertrouwd beeld verglijdt tot een obsceen masker, een vreemd beeld dat op de huid gekleefd lijkt en de kijker plotsklaps op een immense afstand plaatst. En dan kantelt het beeld verder, een nieuw masker optrekkend – Canto Vila maakt elke toenadering van de kijker tot het beeld onmogelijk.

De mogelijkheid om heel verschillende beelden en ervaringen te combineren op korte tijd noemt Stuart “de snelheid van het medium dans. Dat is iets anders dan butoh, waarin men zich bijvoorbeeld inbeeldt een rots te zijn. Het gaat eerder om het verlangen een beeld te zijn en ook weer niet, zoiets als een billboard.” Wat zich rechtstreeks vertaalt in haar opvatting over identiteit: “Ik voel me niet langer een welbepaalde verschijning. Ik knip delen van mijn identiteit uit hun context.”

Zo spreekt Stuart een heel ander register aan in haar versie van Soft Wear, die wel op dezelfde uitgangspunten gebaseerd is. In de stroom van beelden en morphings die ze haar eigen lichaam oplegt, kent de kijker geen plaats meer, maar gaat ze ook zelf onderuit. De obsceniteit openbaart zich hier in het gebrek aan zelfcontrole, oftewel in het exces van een beeldenstroom die overneemt.

Omnipresence. Met bewakingscamera’s en monitors rondom, ontstonden er in Highway 101 verwarringen over de tijdruimtelijke plaats van het ik. “Het gaat om verplaatsing en uitwisseling, een verwarring tussen ben ik daar of is het een herinnering van mezelf? Is het echt of niet echt, live of vooraf opgenomen? Welk van al die momenten is het heden, waarvan zijn we zeker?,” zo beschreef Stuart zelf de situatie. Die uitwaaiering van het ik kan ook benaderd worden als een redistributie in verschillende ruimtes: bijvoorbeeld gefilmd in de ene ruimte en live geprojecteerd in een andere ruimte. Tegelijk is de tijdelijke status van het ik veelvuldig, maar deze gaat op in de schijn aanwezig te zijn in meerdere ruimtes, een soort omnipresence. Een presence die er geen is, omdat ze verschillende ladingen dekt, uitgehold wordt door meerdere werkelijkheidsgraden, maar wel de idee dat mensen in meerdere tijdruimtes kunnen leven onderlijnt. Het maakt de wendbaarheid van het subject zichtbaar, en dekt door de eenheid van het beeld in één beweging zijn radicale gespletenheid toe.

Merk op dat deze paradoxale omnipresence op het niveau van de ervaring onderlijnd werd door de muziek. In de Kaaitheaterstudio’s in Brussel bijvoorbeeld kon de kijker vrijelijk rondlopen terwijl een elektronische soundscape van Bart Aga door zijn abstractie en smijdigheid zowat overal doordrong als een sluipend gif. Die ervaring van eenheid en gemoedelijkheid stond in schril contrast met de disseminatie van identiteit in performance en videobeelden, en maakte deze scherpe blik op de menselijke conditie tegelijk draaglijk en daarmee mogelijk.

Overexposure. In de solo I’m All Yours zit Meg Stuart in een fauteuil en vertelt daarbij met een enigszins theatrale ironie over zichzelf. Allerhande gedachten die in haar opkomen worden als tekstflarden meegedeeld – genre “This shirt is second hand.” of “I’ve only been raped once.” Op een haast achteloze wijze levert ze zichzelf over aan het publiek. En aan het publieke, waardoor ze in kleine overschrijdingen statische identiteitsclaims poreus maakt en onderuit haalt. Het menselijke verlangen naar identiteit en zelfbeheersing wordt op zijn kop gezet.

Over deze excessieve blootstelling zegt Stuart zelf: “Soms spookt er door mijn hoofd een soort pornografische neiging om alles te openbaren, maar tegelijkertijd te verbergen waar het eigenlijk over gaat. Tegelijk laat je een deel van jezelf zien, en verberg je een ander. Bijvoorbeeld het tonen van persoonlijke gedachten zonder echt tegemoet te komen aan de wens van de kijker iemands gedachten te lezen. Het gaat erom dat mensen het grootste deel van de tijd hun geest controleren, en hun verlangens.”

Als onderdeel van Highway 101 – openingsscène in de Brusselse Raffinerie – komt de solo op een meer pregnante wijze tot zijn recht. Het publiek bevindt zich ditmaal vlakbij, maar buiten achter glazen deuren. Terwijl Stuart honderduit met zichzelf dialogeert, wordt haar performance ook live achter haar geprojecteerd op een groot scherm. Nu lijkt ze eens te meer een hoop wartaal uit te slaan, gaande van ontboezemingen over zichzelf tot uitlatingen over de mensen rondom. Het lijkt alsof ze door de enscenering haar identiteit verliest: de blik van de camera die haar op video ontdubbelt, de groep toeschouwers die dat eveneens doen. Stuart incorporeert al deze blikken, tracht ze met woorden te weerstaan, waarop ze slechts een brok chaos weet te communiceren.

Overexposure is dus meer dan een excessieve zelfopenbaring waaruit de zelfbeheersing van de performer blijkt. Precies het spelen van zichzelf is fundamenteel, een theater dat noodzakelijk op een kijker betrokken is. Ook in het dagelijks leven ligt het identiteitscentrum immers buiten het zelf, dat zich slechts weet te constitueren door een zelfprojectie van fantasma’s die door de blik van de ander opgeroepen worden. Is overexposure dan niet eerder een dissectie van dit proces, een erkenning dat identiteit leeft bij exposure, en bij de aanhoudende miskenning daarvan?

Parcours. Tijdens de stops van Highway 101 in zes steden werden de performances telkens gestructureerd als een parcours doorheen een gebouw. Elke ruimte leverde daarbij specifieke mogelijkheden voor de performers om scènes uit te werken, voor de kijker betekende zijn verplaatsing een zelfbewuste omgang met de ruimte. Bijzonder is nu dat in een parcours de ruimte zich gemakkelijk laat verbinden met het geheugen. Denk bijvoorbeeld aan het mnemotechnische trucje waarbij je een lijst te onthouden elementen associeert met bepaalde hoekjes in je eigen huis en omgekeerd via een denkbeeldige tocht die lijst weer kan oproepen. Deze mentale herneming in een ruimtelijke constructie was een belangrijk choreografisch principe in Highway 101: het moedigde de toeschouwer aan zelf verbanden te leggen tussen de verschillende scènes, die soms op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken hadden.

Neem de stop in de Brusselse Raffinerie, waarbij het publiek vanop de binnenkoer keek naar een choreografie op de brandtrappen. Deze werd eens te meer betekenisvol toen de toeschouwers enige tijd later zelf over deze trappen geleid werden en zodoende neerkeken op hun eigen afwezigheid op diezelfde binnenkoer. Tegelijkertijd was het vanop de trappen mogelijk binnen te kijken in de ruimte waarin voordien erg intieme confrontaties plaatsvonden en er zo minstens letterlijk afstand van te nemen. Langzaamaan ontvouwde zich een choreografische structuur in het hoofd van de kijker, geleid door de verbinding van plaatsen en blikpunten met bepaalde scènes, waarbij verscheidene leesstandpunten in elkaar resoneren. In een geheel van geënsceneerde en toevallige remixes verdubbelde het ruimtelijke parcours dus in een tijdelijke pendant in het hoofd van de kijker.

Privaat. In Private Room zien we een afgesloten kamer op een groot videoscherm, waarin een jonge man (performer Rachid Ouramdane) in een fauteuil zit, bekeken door een bewakingscamera. Voor het scherm zit Meg Stuart in dezelfde fauteuil en geeft commentaar op het doen en laten van de man: “You are not in the right position” of “Don’t try so hard.” Er zijn banden tussen de live gesproken aanmaningen en de geregistreerde handelingen op video. Maar hoe ze precies samenhangen, daar hebben we het raden naar: is de man op het scherm zich bewust van wat er live gebeurt, weet hij dat hij bekeken wordt, niet enkel door een camera, maar ook door een performer en een hele groep toeschouwers?

“Hoe kan het private publiek worden door projectie?”, zo vraagt Stuart zich af. Omdat projectie een registratie en dus een camera veronderstelt, moet het private bekeken worden om het publiek te maken. Er schuilt een paradox in die betrachting, omdat het private zich verzet tegen zichtbaarheid, het wil ongezien zijn – en daarin bevat het een andere claim dan die van de identiteit: het incorporeert niet een veelheid aan blikken maar onttrekt zich eraan om een eenheid te realiseren (zie ook Overexposure). Die spanning komt mooi bovendrijven: de man in de kamer lijkt niet te weten dat hij bekeken wordt, of misschien wil hij het niet weten. De wil verzet zich tegen de blik, drijft een verlangen naar het private aan; en tegelijk doorsnijdt de technologie die private ruimte, drijft deze voorbij het willen en legt daarin haar dynamiek bloot.

Proces. De kiemen van Highway 101 werden gelegd in september 1999 in Antwerpen, waar Meg Stuart en Damaged Goods een Choreographic laboratory bijdroegen aan Laboratorium, een tentoonstellingsproject van curatoren Hans-Ulrich Obrist en Barbara Vanderlinden. Vertrekkend vanuit de confrontatie van methodes van kunst en wetenschap, rezen binnen dit interdisciplinaire project onder meer vragen als “Wat is de betekenis van laboratoria? Wat is de betekenis van experimenten? Wanneer wordt een experiment publiek en wanneer krijgt het resultaat van een experiment publieke erkenning?” (programmaboek).

In enkele informele toonmomenten trachtte Meg Stuart met enkele performers en een dramaturge twee perspectieven te verbinden: een presentatie van materiaal waaraan gedurende twee weken was gewerkt, alsook mondelinge uitleg over de wijze waarop dat tot stand gekomen was. Die bespiegeling zou zich kunnen laten begrijpen als een metaniveau (een uitwendig perspectief achteraf), maar stelt eerder de vraag naar het proces, door het te traceren en er een andere status voor te bedingen (in die claim schuilt dan het eigenlijke metaniveau). Wat we doorgaans benaderen als een te ontcijferen beeld, als een eerder statisch gegeven, kan hier niet langer losgekoppeld worden van zijn verleden, van het artistieke proces. De onttakeling van representatie in de tijdelijkheid van processen bestaat hier dus ten dele in een terugverwijzing, en vraagt van de kijker dan ook die tijdsmodus te projecteren. (Zie ook Ervaring).

Surveillance. Voor Highway 101 kwam veel materiaal tot stand in relatie tot media, in het bijzonder de bewakingscamera vormt een rode draad doorheen het project en verknoopt zich met verscheidene thema’s. Het is de camera (gekoppeld aan projectie) die het kijken en bekeken worden introduceert en choreografeert, waarbij het systeem zelf uitdrukkelijk zichtbaar is. Door een bewuste omgang van performers en toeschouwers met het fenomeen verschijnt de plaats van het lichaam en zijn beeldmatigheid duidelijker (zie Mediamiek lichaam). Door een proces van documentatie en weergave onstaat verwarring over de status van reële aanwezigheid en sporen ervan op beelddragers (zie Hyperrealisme), waarbij de registratie van toeschouwers ook hun ervaring van het gebeuren herdefinieert (zie Ervaring). Door te ‘kijken’ maakt de bewakingscamera dus heel wat processen zichtbaar, maar grijpt ook in de private sfeer in (zie Privaat), en laat toe lichaam en gedrag te hertekenen (zie Intimiteit). Omdat het als documentatie-instrument ook een geheugen opbouwt (zie Archief), leidt de bewakingscamera uiteindelijk tot hypothetische sferen, waarin verschillende modi van tijdelijkheid vervloeien (zie Omnipresence), en ook valse herinneringen werkelijkheid zijn.

Toeschouwer. De toeschouwer kreeg een centrale rol toebedeeld in Highway 101, door zijn wegen doorheen de ruimtes te choreograferen, door directe relaties met de performers, door een spel met intimiteit en identiteit, door het belang van het kijken, door het samengaan van ervaring en betekenisopbouw. Daarnaast werden de toeschouwers ook in meerdere scènes als groep behandeld, om zo de publieksruimte te herdefiniëren in groepschoreografieën. Neem bijvoorbeeld de uitnodiging aan de toeschouwers op de grond te gaan liggen in de allereerste scène van het project (zie Architectuur). Enkele scènes later werd het publiek samengedreven op de kleine binnenkoer van de Kaaitheaterstudio’s, en doorheen de ramen ongegeneerd bekeken door de performers. Een even eenvoudig als daadkrachtig gebaar om het publiek te wijzen op zijn aanwezigheid.

In Wenen begaf het publiek zich als groep traag doorheen een lange gang, terwijl het tegengehouden werd door een levende muur van performers en zo als het ware moest onderhandelen over elke meter voorwaarts. Halverwege kreeg deze ervaring een pendant in de projectie van een mensenmassa, in vogelperspectief opgenomen, op een groot scherm. Even bestond de verwarring dat de eigen groepsstrijd in deze gang ter plekke opgenomen en geprojecteerd werd, een gedachte die uitvlakte naarmate de camera hoger klom en honderden mensen in beeld bracht. Weerom een brug tussen ervaring en beeld – de video actualiseert het besef bij de kijkers dat ze als massa één groot lichaam vormen dat de ruimte inneemt – die de vraag oproept waar de choreografie zich nu eigenlijk ophoudt: zijn het de performers of de toeschouwers zelf die de uitbreiding van de publieksruimte definiëren?

Die expansie van de publieksruimte kan ook tot excessen leiden waarin rollen vervagen en zelfs de identiteit van de performance zelf onzeker wordt. In het Schauspielhaus in Zurich biedt een grote glazen kooi in de foyer ruimte aan een restaurant. De toeschouwers van Highway 101 bevonden zich in de ietwat duistere foyer en keken naar een scène die zich afspeelde aan een tafeltje in het restaurant, met rondom restaurantbezoekers die zich van geen kwaad bewust waren. Aan de andere zijde van de kooi vraagt een performer expliciet de aandacht, bekeken doorheen het restaurant. De plaats waar de performance zich ophoudt was plots totaal onduidelijk, omdat de verhoudingen tussen performers, publiek en toevallige bezoekers de eenduidigheid daarvan onmogelijk maakten in een accumulatie van bewuste en onbewuste handelingen en kijkervaringen, de relaties daartussen en de metaniveaus en verwarringen die ze uitlokten. De aanzet tot dit exces werd weliswaar gegeven door de performers van Damaged Goods, maar meteen daarna overvleugeld door een veelheid aan activiteiten die hun controle te boven ging. Geen performance zonder publiek, maar is er nog een publiek zonder performance?

Bronnen

De beschouwingen in dit artikel zijn voornamelijk gebaseerd op de visie van A choreographic laboratory (Antwerpen, september 1999), Highway 101, met name de stops in Brussel-Kaaitheaterstudio’s (maart 2000), Wenen-Emballagenhallen (juli 2000) en Brussel-La Raffinerie (december 2000), Private Room, Soft Wear (in de versies van Varinia Canto Vila en Meg Stuart) en I’m All Yours, alsook op de lectuur van Highway 101 – The Journal. Verder nam ik twee interviews met Meg Stuart af, in Brussel op 6 maart 2000 (gepubliceerd in Tijd Cultuur van 15 maart 2000) en in Salzburg op 14 juli 2001, en voerde gesprekken met Tine Van Aerschot (Brussel, 7 december 2000) en Heine R. Avdal en Yukiko Shinozaki (Kortrijk, 1 februari 2001).